APUNTES GENERALES - MARCO ESCÉNICO- TESIS DOCTORAL/ DRAMATURGIAS RELACIONALES

ESTÉTICA RELACIONAL

El autor señala el arte relacional como un conjunto de prácticas artísticas que tienen su interés principal en «la esfera de interacciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo» (p.13). En este sentido, las escenas de interacción que promueven la intervención material y la aportación co-creativa de sus audiencias, comparten el mismo trasfondo interesado en la generación de tejidos de interacciones entre personas en tiempo presente en la medida en que para Bourriaud, la obra de arte contemporánea relacional tiene como objetivo integrar en «la narración artística el sentido mismo del contexto y de la audiencia que la lee» (Marzo, 2018: 68).  SISTEMA

Respecto a la definición de sistema, (a nivel de comportamiento interno), esta designa un conjunto de elementos que se relacionan entre sí y que su comportamiento a nivel general persigue algún tipo de finalidad o misión particular (Hall, A. & Fagen, R. 1975). A la vez, un sistema tiene la capacidad de relacionarse con su entorno en su dimensión de sistema abierto que establece relaciones de retroalimentación con el ambiente en el que está inserto y con otros sistemas. De esta definición puede desprenderse en primer lugar que para que algo se considere un sistema debe existir una relación de influencia recíproca entre sus partes; y, en segundo lugar, que por mucho que se trate de una agrupación de componentes organizados, estos no pueden considerarse como constitutivos de un sistema si no funcionan en pos de un objetivo común. 

*Audiencias DJ (Bourriaud, 2008)

las audiencias "relacionales" se sitúan en la ambivalencia del ejercicio de la contemplación y de la producción simbólica (y material) a la vez. Bourriaud (2016) formula una analogía útil para expresar esta última idea, a partir de hacer una vinculación directa entre el espectador relacional y un DJ, cuyo rol está a medio camino entre un consumidor y un productor: en primera instancia, recibe y escucha obras creadas por otros, pero a la vez, las interviene y las recrea en función de su propia visión estética y personal. 

La producción de este proceso es lo que el autor considera clave en un espectador relacional: la capacidad de habitar ambos espacios creativos (como receptor de un estímulo creativo y como creador a la vez); y que, a la vez, define la experiencia relacional como aquella que abre los espacios al intercambio de atributos y roles, permitiendo que el espectador aporte desde su propia inventiva. 

Ahora bien, este espacio de contribución inventiva puede ser muy relativo: la construcción de trayectos de sentido mentales podría considerarse una forma también de “implicación” relacional a nivel afectivo con la obra; y la contemplación misma como actividad imaginativa en la que la audiencia se integra al proceso creativo. También desde una perspectiva netamente performativa, la mera co-presencialidad manifiesta (Fischer-Lichte, Dubatti, entre otros) y conjunta de productores y receptores del fenómeno escénico, podría asumirse como una suerte de activación a nivel relacional, (si se asocia el mero hecho de asistir a la presentación de una realización escénica, como una forma de interacción “relacional”).

*Críticas de Ranciere o Bishop: 

Respecto a la dimensión práctica de las ideas de Bourriaud, sus planteamientos no están exentos de polémica y ha tenido numerosas y numerosos detractores (Bishop, Rancière, Fratini, entre otros). Por ejemplo, Rancière y Bishop, le han cuestionado principalmente desde una perspectiva ética y política; y han relegado —en palabras del mismo Bourriaud— la estética relacional al campo de lo «no artístico» (Bourriaud, 2016:792). Las principales críticas que se le hacen a las ideas de Bourriaud, tienen que ver con ciertas contradicciones que se observan en su propuesta entre teoría y práctica: algunos de los ejemplos de piezas artísticas que utiliza para ejemplificar lo que está entendiendo por arte relacional, no se harían cargo de la dimensión más profunda y de los trasfondos éticos y políticos asociadas a que el material artístico sean las mismas personas y las relaciones que se producen entre ellas. En este sentido, Bishop (2016) cuestiona argumentando que los artistas referenciados por él están menos interesados en las relaciones intersubjetivas o en el contexto social en el que se produce la experiencia artística, o incluso, que derechamente, el autor asocia lo relacional con la interacción literal entre audiencias y obras. Esta idea entra en la esfera de la discusión sobre los límites de la recepción artística y las fronteras difusas de la participación que tiende a reducirse al debate sobre si la observación es o no considerable como una actividad relacional, o si debiera igualmente implicarse el cuerpo de manera explícita en el proceso comunicacional y creativo, para considerarse como tal. La autora, critica además la suposición de Bourriaud que la mera existencia de un ejercicio de participación en un contexto artístico ya sería garantía suficiente de que una obra es buena (Bishop, 2016: 799). 

En términos amplios, Bishop (2004) considera que el análisis de Bourriaud respecto a la dimensión de lo relacional estaría condicionado desde una perspectiva meramente estética, y que se constituiría en una retórica vacía que no hace justicia en la práctica real a la dimensión política del ejercicio artístico participativo. En este sentido, Bishop cuestiona la noción de Bourriaud del arte relacional asumido como un ejercicio inherentemente democrático, —que por el solo hecho de abrir espacios para la interacción (en un sentido general) deba considerarse como tal—, puesto que, para ella, esta condición dependería de una serie de otros factores particulares. Respecto a esto, para Bishop (2016) no solo sería pertinente siempre considerar las relaciones que se producen entre los sujetos en el transcurso de la experiencia creativa, sino también la relación entre las formas artísticas y el contexto en el que están insertos, desde una mirada no solamente estética, sino también política, social, y de dimensión ética. 

Antecedentes: 

Peter Weibel ya en 1973 se refería a su práctica como «Kontext Kunst» (Context Art) (Weibel, 2016: 617), —considerando activamente la importancia e influencia de las condiciones materiales, físicas y sociales en el marco de una producción artística—

Paul Ardenne que destaca en su propuesta de Un arte contextual (2002) la importancia del ejercicio creativo entendido desde una dimensión relacional. 

(Aclaraciones y propuestas surgidas desde la filosofía), con ideas tales como la estética modal de Jordi Claramonte (2008, 2016)  — quien en la línea de Bishop considera el arte relacional como un trasfondo creativo multidimensional que excede a lo netamente estético—; o la estética dialógica de Grant Kester (2000) que propone una noción de arte dialógico donde los artistas puedan entenderse como entes colaboradores abiertos al diálogo con las audiencias, más que simples exhibicionistas de su expresión individual.

Encoding/Decoding: 
El sistema de intercambio de información del arte relacional superaría el modelo convencional de comunicación —entendido como el viaje entre emisor, receptor, mensaje— que se acerca más a las operaciones comunicativas características de la interactividad. En este aspecto, el arte relacional requiere de un tipo de triangulación especial de connotación interactiva puesto que es necesario que el receptor re-interprete y haga un ejercicio de re-transmisión de la información recibida (ya sea en un sentido simbólico o material). Este viaje se asimilaría más a lo propuesto por el teórico y sociólogo Stuart Hall (1993) con su concepto de Encoding-Decoding, donde el mensaje original siempre debe ser asimilado, reinterpretado y retransmitido por el receptor. 

ARTE PRACTICABLE

PARTICIPACIÓN

Oscar Cornago (2015) podría incluso abarcar el gesto mismo de asistir a un espectáculo.

CARACTERÍSTICAS CLAVE:

la generación de un compromiso constante entre la experiencia artística y las audiencias (Frieling, 2008); el componente de riesgo y peligro siempre presente en el contexto del acontecimiento impredecible, y la dimensión emocional de experimentar una situación desconocida (Adams, 2016); la co-presencia entre artistas y audiencias que posicionan a ambas partes en un espacio de relación directo, —donde la responsabilidad de lo que acontezca se comparte en mayor o menor grado (Ickowicz, 2016)—; la experimentación de la vivencia artística en primera persona, en un mismo espacio-tiempo colectivo; la noción de la obra de arte entendida como proceso y no como resultado; y por último, la reinterpretación del espectador en términos de autoría como co-productor (Bishop, 2012). Para los artistas que exploran en la dimensión relacional, el arte solo se constituye como tal a través de la actividad de los participantes (Frieling, 2008 b). 

PARTICIPACIÓN (BISHOP, 2016)

Lo define como un conglomerado de prácticas artísticas que se constituyen en experiencias donde varias personas comparten un mismo espacio-tiempo; y vivencian en primera persona la evolución de la situación propuesta (siempre en interrelación con el entorno y con los demás). 

La autora propone un análisis crítico respecto al asunto, destacando tres dimensiones clave para su comprensión: la consideración en primer lugar, de las motivaciones y la naturaleza de las audiencias, así como también el contexto social en el que están insertas; en segunda instancia, el tipo de acceso que tienen a la experiencia artística, (si es en primera persona en tiempo real o a través de registros variados posteriores); y en tercer lugar, la superación de la noción binaria pasiva-activa de la recepción de una experiencia artística, que presupone la colaboración implícita de las audiencias en el arte participativo, cuando realmente, hay muchas formas posibles de intervención. Estas tres dimensiones interrogan la dimensión teórico-práctica del arte participativo actual cuestionando la noción de autoría (y sus límites cuando las audiencias aportan creativamente); el sentido de comunidad que puede eventualmente crearse a partir de una experiencia artística de esta naturaleza; y finalmente los márgenes de control y el ejercicio de poder asociado al diseño de un dispositivo de interacción, en cuanto pueden fácilmente volverse “tiránicos”, transgredir límites éticos o usar a las audiencias desde una perspectiva netamente instrumental. 

Su reflexión más significativa, para definir las formas de arte relacional, se resume en que la participación artística contemporánea debería tener una doble dimensión, con alcance social-político y a la vez estético. Para ella, la acción participativa implica asumir colectivamente la responsabilidad de ser capaces de conectar lo simbólico/estético del arte, con la realidad y el contexto social en el que se inserta.

PARTICIPACIÓN DECORATIVA

Otro fenómeno interesante para considerar que se da en el contexto de las prácticas artísticas relacionales es el de la instrumentalización del aspecto co-creativo: cuando la audiencia está inserta dentro del proceso creativo cualquier insinuación crítica de parte de los artistas, puede considerarse a la vez, como autocrítica. Desde esta perspectiva, muchas veces los artistas abren sus obras y procesos creativos al público, para compartir la responsabilidad de la autoría y liberarse a sí mismos del ojo crítico negativo que eventualmente podría derrumbar la propuesta (Groys, 2008). 

DEL GESTO PARTICIPATIVO AL EJERCICIO PRACTICABLE: 

planteada por el artista y docente francés Samuel Bianchini y el investigador y teórico del arte Erik Verhagen, —como enfoque para su recopilación sobre el tema en el libro Practicable: From Participation To Interaction In Contemporary Art (2016)— hace una distinción fundamental entre arte participativo y arte practicable, funcional a las necesidades de este estudio. Los autores definen la acción practicable de las audiencias, como una característica distintiva de la noción de lo participativo, en la medida en que la primera implica el potencial de modificar el involucramiento de los espectadores en términos concretos y de generar una actividad compartida que les transforme a ellos y a las mismas propuestas artísticas. Mientras que la segunda, presupone que la gente participa de un evento o de un proceso que ya está totalmente estipulado en el que el grado de su incidencia es mucho menor o incluso nula, según cada caso. En este sentido, se propone el término practicable para definir la intervención material que lleva a cabo una audiencia relacional en el contexto de una escena de interacción co-creativa (y que aporta a la construcción conjunta de la experiencia escénica); asociada a la capacidad distintiva de las obras de arte practicables (Bianchini & Verhagen, 2016) de actualizarse mediante la práctica misma. Los autores, sostienen su definición en la medida en que defienden la transversalidad del término, ya que consideran que las estrategias practicables en el arte, «are at the heart not only of contemporary artistic concerns but also of the major changes currently transforming our social frameworks» (p.14). En el enfoque practicable, la relación que involucra a las audiencias en las obras se manifiesta en una dimensión tanto física como estética, y puede expresarse de muchas maneras diferentes: «it can be visitor, viewer, participant, user, actor (or actant), practitioner, and eve performer or interpreter» (p. 10). Respecto a esto, los autores consideran las propuestas artísticas que requieren de una intervención material física por parte de las audiencias como un tipo particular de arte practicable. En el marco de este estudio, la preferencia por el término practicable  (antes que la noción de interacción participativa), responde a la necesidad de abarcar el contexto social contemporáneo donde experimentamos cotidianamente una hibridación de los límites entre creación, producción y recepción de la información, que traspasa todas las esferas de nuestro quehacer humano, incluidas las prácticas artísticas. 

COLABORAR O PARTICIPAR?

Respecto a la participación en términos semánticos, se propone una distinción entre los conceptos de colaboración y participación, basada en las ideas del artista visual David Beech (2008): la idea de colaboración se asociaría a una integración de las audiencias en calidad de co-creadores o co-productores, (donde se abren espacios para que puedan modificar estructuralmente la experiencia); mientras que la participación, asume que la intervención de la gente está más controlada y limitada por los parámetros del artista. En consecuencia, quien colabora tiene derechos diferentes a quien “solamente” participa. En línea con estas ideas, el creador escénico Roger Bernat  (2022) asocia la idea de la participación con ser parte de un proceso donde las reglas ya han sido establecidas con anterioridad; y donde, por tanto, el nivel de contribución está más limitado. En contraparte, la noción de colaboración (o cooperación) en estos contextos escénicos relacionales, se vincula con un involucramiento por parte de las audiencias que involucran un grado mayor de responsabilidad. 

DRAMATURGIAS ESCENAS PERFORMATIVAS

 Fischer-Lichte (2011) define la naturaleza de este “giro” como un quiebre distintivo en la concepción de la puesta en escena moderna entendida desde la finalidad de constituirse en obra (Werk), para valorizar el carácter procesual  del hecho escénico que da paso a la comprensión de la puesta en escena como acontecimiento (Ereignis). 

La idea de un artista comprendido como sujeto autónomo creador de una obra autónoma que los receptores pueden muy bien interpretar de maneras diversas, pero cuya materialidad no pueden modificar, ha dejado de ser operativa, pese a que en la conciencia del gran público no sea así (p.325).

FERAL

Para Féral, una de las características principales que comparten el teatro performativo y la Performance es, en convergencia con las ideas de Schechner (2002), la priorización del hacer. En ambas prácticas, antes que encarnar personajes o representar situaciones teatrales, se actúa realizando acciones no ficcionales y las ideas se subsumen en el cuerpo (Fischer-Lichte, 2011). Otro aspecto relevante para Fèral, es que las obras de teatro performativas «no son verdaderas ni falsas, sino que suceden (…) de esta manera, se asientan en lo real y acentúan esa realidad en la que se inscriben y a la que deconstruyen, jugando con los códigos y las competencias del espectador» (p.188). 

DANAN

En orden de contextualizar la concepción contemporánea del cruce entre teatro y Performance, se exponen a continuación dos referentes teóricos que analizan y definen en términos generales la noción de teatro performativo. Esta nomenclatura, sirve para englobar todas las prácticas escénicas de interacción al teatro performativo, analizadas desde la perspectiva de la crisis escenario-platea (Sarrazac). Los primeros criterios para revisar corresponden a las ideas del autor Joseph Danan (2004, 2012, 2016, 2018) —citado anteriormente— quien hace una revisión profunda del cruce entre teatro y Performance desde la perspectiva de la creación dramatúrgica. Danan se pregunta por el rol de quien desarrolla la propuesta teatral en este nuevo contexto creativo —en términos de autoría— y estipula ciertos parámetros amplios para entender la función del texto dramático contemporáneo abordando su dimensión performativa.  

Respecto a esto, el autor plantea que, en un cierto momento de la historia del teatro, la escena —convencionalmente entendida— se vio atravesada por la Performance en términos prácticos; y en la imposibilidad de su definición y potencial infinito, despojó al arte teatral de su «caparazón del simulacro, al llevar al extremo (…) sus valores de presencia y de experiencia» (Danan, 2016: 55). 

En cuanto a las ideas artaudianas anteriormente expuestas, la condición performativa contemporánea permite ahora comprender la maquinaria teatral atravesada por ciertos conceptos que eran clave para el autor en ese entonces, como el carácter ceremonial/ritual del ejercicio teatral y la necesidad de crear un contexto para que surja la expresión única del momento presente. Sobre esto último, y la supuesta noción de irrepetibilidad que Artaud proponía sobre el acto teatral — usualmente malinterpretada —, Danan hace referencia a la condición de “realidad” o a la “emergencia de la verdad” que irrumpe en escena de manera “irrepetible”, más que a la suposición genérica de que un teatro performativo no necesita ensayos o preparación. Danan (2016) ejemplifica con la pieza Inferno (2008) de Romeo Castellucci cómo la dimensión performativa se cuela en la puesta en escena del director italiano: al inicio de la obra, el mismo Castellucci se presenta como autor de la pieza y acto seguido, unos perros se abalanzan sobre él. 

DRAMATURGIAS RELACIONALES

Phillips en ese momento, define el drama interactivo en su artículo Interactive Drama as Theatre Form (2006) como una forma teatral (derivada de los códigos del teatro convencional) que tendría su referencia principal en los LARPG’S (Live Action Role Play Games). 

En la mirada de Phillips, el drama interactivo se relaciona directamente con situaciones creadas donde cada espectador debe “interpretar” un rol. El antecedente indirecto de este formato se remonta al siglo XIV en los bailes de máscaras, donde las personas se encontraban en torno a una actividad colectiva y “simulaban” o jugaban a personificar otros roles bajo los antifaces. En este sentido, el autor define esta forma en función a la necesidad concreta de situar a quien participa en un personaje o rol distinto al suyo, tal y como sucede, en un juego de rol. 

SISTEMA

Relational Dramaturgy – Peter Boenisch (2012)

Boenisch fundamenta su propuesta de dramaturgia relacional en la definición de dramaturgia que propone Eugenio Barba (1991) como un tejido de acciones donde la acción teatral está situada en un nivel más allá de lo simbólico o lo narrativo; se trata directamente de algo que sucede y nos afecta en tiempo presente, y que involucra por consecuencia a todos quienes componen la realización escénica, incluida la audiencia. El autor entiende las dramaturgias relacionales y sus infinitas posibilidades como Devised Performances; y destaca que el verdadero desafío no es simplemente movilizar a los espectadores desde su rol tradicional de observación pasiva a la participación material, (a hacerlos participar por participar), sino lograr crear una verdadera subversión de la relación convencional otorgando espacios creativos sustanciales a las audiencias. Finalmente, para el autor, este tipo de dramaturgias son de dimensión política porque requieren que las audiencias tomen acción, —se hagan parte de la actividad conjuntamente desarrollada—, y al hacer esto, inevitablemente ya tienen una responsabilidad, y por tanto, un compromiso con lo que acontece. Ya no solo se trata de observar e interpretar el mundo al que nos invita un artista, sino que también somos invitados a tomar acción dentro de la propuesta, y esto significa accionar dentro de ese mundo y del mundo real, y hacerse cargo de las consecuencias. 

En resumen, la misión principal que Boenisch (2012) atribuye a una dramaturgia relacional es la de crear desde “cero” los códigos de relación en el marco de la interacción entre la propuesta escénica y las audiencias; así como también, proponer mecanismos para cambiar estos códigos (desde el sistema) durante la experiencia escénica; o permitir que las mismas audiencias los cuestionen y reconfiguren in situ. 

game-based dramaturgy

El Teatro Jugable es una modalidad de teatro en la que primordialmente el texto no es una composición lineal aristotélica, sino que se compone a partir de una estructura de juego, sobre un sistema procedural jugable y esta diferencia repercute en muchos otros aspectos del hecho teatral (2012:277).

El teatro jugable de Sánchez Coterón, requiere entonces de la concepción del texto dramatúrgico entendido como un sistema procedural de juego, —la programación del sistema de juego sustituye al texto dramático—, y su posterior realización escénica implica un momento, espacio y participantes que compongan el «círculo mágico» de manera determinante, diferenciándolo así de otras propuestas que ella identifica como sistematurgias (Antúnez, 2016) o dramaturgias procesuales, pero que no son —desde su propia definición del término— necesariamente entendibles como dramaturgias jugables. En palabras de la autora: 

El teatro jugable por lo tanto no hace referencia a la disposición del público en el espacio – (…) ni al tipo de interacción del público con el juego, ni al aparato escénico, ni al tipo de representación, sin embargo, todos estos factores se ven modificados en diferentes grados por el tipo de texto sistémico (Sanchéz Coterón, 2012: 327)

En este aspecto, la propuesta de la autora se basa en desarrollar una noción de experiencia escénica particular donde la construcción del texto no responde mayoritariamente a las lógicas tradicionales; sino a la composición de «un sistema procedural jugable» (Sánchez Coterón, 2012: 277) que permite a los actores improvisar (de manera direccionada) a partir de este diseño. Dentro de los puntos común, (entre su propuesta y la presente investigación), destaca: la perspectiva lúdica que prioriza la importancia del factor humano y la construcción del significado del juego a partir de la experiencia de interacción entre las personas que juegan (por sobre otros parámetros); y la consideración general de que no porque una experiencia escénica “parezca un juego”, esta va a constituirse en un sentido estricto como tal (en cuanto para la autora no bastaría solamente con integrar elementos lúdicos aislados, sino que para poder considerar la experiencia como jugable, deben darse una serie de condiciones específicas). 

Toward a dramaturgy of interactivity – Jean Louis Boissier (2016).

El artista, curador y profesor francés, Jean-Louis Boissier (2016), a lo largo de su vasta carrera ha desarrollado una serie de propuestas metodológicas y teóricas sobre la noción de interactividad desde una perspectiva dramatúrgica. En su perspectiva, la naturaleza del gesto performativo en el contexto de una obra de arte no depende solamente de quién detenga la autoría o de quién ejecute la pieza, sino también de la audiencia. La recepción de la obra es también una Performance en sí misma, donde la acción de “jugar” con la obra adquiere un sentido casi literal. La noción de jugar —“to play with the work” (Bossier, 2016:362)— no refiere a la actuación o Performance del actor, ni a la posible condición de “Gamer” de un espectador interactivo; sino más bien al estado de compromiso (Engagé) de connotación lúdica, que sería necesario por parte de las audiencias para que estas puedan disfrutar de la experiencia. 

En el contexto de la creación escénica, Bossier asocia el concepto de interactividad con el ejercicio que realiza la audiencia al “completar” la obra, tanto en el sentido en que Eco describe sus ideas sobre el texto escrito como una obra abierta (siempre según Eco, dicha apertura de la obra puede convertirse en un proyecto explícito —o en una obra a pleno título); como en las ideas de Roland Barthes, persuadido de que la interpretación final del receptor sea siempre crucial; sin importar cuan terminada o completa está una pieza desde la óptica de quien la crea. En este sentido la interactividad en una obra de arte se da cuando quien diseña la experiencia organiza la situación en función a ciertos elementos azarosos o bien espera que la audiencia intervenga de manera directa activando algún «mecanismo de cooperación» (Eco, 1979) implícito en la misma obra. Sobre la interactividad, Bossier hace un alcance interesante relativo a la noción de control dentro de un dispositivo escénico “the notion of interactivity is not to be confused with a vague —and in this context even demagogic— notion of freedom (Bossier, 2016:361). Para Boissier asumir y esperar una “interpretación libre” por parte de la audiencia, no tiene porque contradecir la posibilidad de plantear desde la creación diversas interpretaciones posibles. Bossier (2016) aclara esta idea con la siguiente afirmación: «after all, the idea of a dramaturgy of the experience and performance of the player of an interactive artwork aim precisely to predict and organize the viewer’s behavior and stimulate his or her attitude» (p. 361). 

El autor afirma que el hecho de que una pieza interactiva tenga cierta apertura y que se caracterice por promover una actitud de “libertad” para la audiencia, no significa que no se vaya a organizar y moldear la situación en la que se encuentre el espectador, incluso proporcionándole herramientas. 

Dramaturgia relacional – Juan Pedro Enrile (2016).

El investigador, docente y director teatral propone en su libro Teatro relacional: una estética participativa de dimensión política (2016) una definición propia para la noción de dramaturgia relacional. Para Enrile, el teatro relacional en términos dramatúrgicos involucra la creación de un dispositivo específico que dé cuenta de cómo debe llevarse a cabo la realización escénica; que identifique a quienes pretende “implicar”; y que delimite el marco espaciotemporal del evento donde emergerán las relaciones de los participantes. El autor entiende la escena relacional de manera procesual, —sin considerarla nunca una pieza que puede estar acabada—; que invoca un tipo de audiencia no convencional; donde es posible ofrecer a las audiencias la «posibilidad de modificar la realidad en lugar de interpretarla» (p.15) y donde éstas pueden intervenir en el desarrollo de la experiencia. Para Enrile, el tiempo del teatro relacional es variable y según él, sería «imposible de predecir con anterioridad a la experiencia» (p 20) ya que cada propuesta va siempre a variar según el público. 

Enrile afirma en relación con el teatro relacional que «no hay un modelo para este tipo de teatro, ya que al plantear la construcción en función del contexto cada proceso será distinto» (p.128). El paradigma de interacción relacional es definido por Enrile, como aquel donde el objetivo principal es «construir un dispositivo en el que los espectadores puedan participar» (p.59). El autor define su noción de teatro y dramaturgia relacional a partir de la obligatoriedad de los contenidos políticos o sociales en las propuestas creativas.  Enrile considera que:

Esta teatralidad se fundamenta en la creación de un dispositivo en el que se cuestione algún determinado hecho histórico que tiene un valor social político o económico, que explica las causas profundas que hacen posible esa realidad concreta, la estructura de poder que esconde (p.15). 

En este sentido, el objetivo del teatro relacional, —y por tanto de su dramaturgia—, es crear el contexto en el que las audiencias puedan interceder y cuestionar las «relaciones intersubjetivas impuestas» (p.40) y también, «cuestionar la manera en que se han instituido unas interacciones humanas en el sistema neoliberal en el que vivimos» (p.60). Enrile define la funcionalidad de la dramaturgia relacional entendida como un conjunto de instrucciones que van a construir el «contexto escénico participativo» (p. 40).

SISTEMAS

Respecto a la definición de sistema, (a nivel de comportamiento interno), esta designa un conjunto de elementos que se relacionan entre sí y que su comportamiento a nivel general persigue algún tipo de finalidad o misión particular (Hall, A. & Fagen, R. 1975). A la vez, un sistema tiene la capacidad de relacionarse con su entorno en su dimensión de sistema abierto que establece relaciones de retroalimentación con el ambiente en el que está inserto y con otros sistemas. De esta definición puede desprenderse en primer lugar que para que algo se considere un sistema debe existir una relación de influencia recíproca entre sus partes; y, en segundo lugar, que por mucho que se trate de una agrupación de componentes organizados, estos no pueden considerarse como constitutivos de un sistema si no funcionan en pos de un objetivo común

TIPOLOGIAS DE SISTEMA:

En primera instancia, los sistemas pueden clasificarse según sus características generales, como reales (o sea, que su condición de existencia es de dimensión objetiva); ideales (constructos simbólicos como las matemáticas); o modélicos (abstracciones de la realidad que mezclan dimensiones reales con conceptualizaciones). 

En segundo lugar, se pueden clasificar según sus orígenes, que puede ser naturales (de procedencia orgánica) o artificiales (diseñados por seres humanxs o por otras máquinas). 

Y, por último, según su relación con el entorno y el tipo de Feedback que generan con los componentes de su ambiente, pueden ser abiertos o cerrados. 

Un sistema abierto (relativo a una condición permeable) procesa de manera continúa elementos de su respectivo ambiente y establece un flujo de interrelaciones y Feedback constante con ellos. Los sistemas vivos (orgánicos) son esencialmente abiertos. Los intercambios permanentes entre el sistema y el ambiente condicionan su equilibrio y viabilidad. Por otra parte, un sistema cerrado (impermeable) se caracteriza porque no hay intercambios de elementos entre el interior y el exterior de la estructura: ningún elemento entra en el sistema o sale de él. 

TIPOLOGÍAS ESPECÍFICAS DE SISTEMAS:

• SISTEMAS ADAPTATIVOS Y NO ADAPTATIVOS: dentro de la categoría de los sistemas abiertos, se encuentran aquellos de naturaleza adaptativa (capaces de modificarse y se adaptarse a los estímulos del ambiente); y los no adaptativos (que reciben influencia externa de manera pasiva y no alcanzan a aprovecharla como motivo de modificación estructural). 

• SISTEMAS DINÁMICOS Y ESTÁTICOS: Tiene relación con la capacidad que tiene un sistema de alterar su estructura interna a lo largo del tiempo. Un sistema dinámico tiene la capacidad de modificarse internamente a partir de los estímulos del ambiente; mientras que un sistema estático, no.

• SISTEMAS SIMPLES Y COMPLEJOS: La principal característica de un sistema complejo es que tiene un comportamiento imprevisible y sus estados internos pueden ser inestables. Además, es posible identificar sistemas de este tipo ya que se componen de un gran número de partes parecidas (por ejemplo, células en el cuerpo o personas en una sociedad) y porque es muy difícil hacer predicciones sobre la posible evolución de sus dinámicas. Otra condición particular es que los sistemas complejos son capaces de auto-organizarse: pueden en suma recuperar equilibrios alterados por el ambiente y modificarse y evolucionar. Los sistemas complejos suelen ser por consecuencia caóticos en la medida en que su comportamiento es ocasionalmente inesperado y no predecible. Por el contrario, un sistema simple se caracterizará por ser altamente predecible y por tener un funcionamiento interior estable. 

CONCEPTOS CLAVE (Cathalifaud, A; Osorio, F. 1998) 

• AMBIENTE: entorno en el que suceden las condiciones y eventos que van a alterar o modificar el funcionamiento de un determinado sistema. 

• ATRIBUTO: condiciones y propiedades funcionales o esenciales que definen las partes o elementos de un determinado sistema. 

• COMPLEJIDAD: refiere por una parte a la cantidad de componentes que puede tener un sistema (complejidad cuantitativa); y, por otra parte, a la conectividad (potenciales interacciones entre elementos internos o del ambiente) y a la variabilidad (cantidad de estados diferentes que pueden producirse a raíz de las interacciones). 

• ELEMENTO: componentes y partes que conforman un determinado sistema y que pueden concretarse en objetos o procesos. 

• ESTRUCTURA: la estructura de un sistema se constituye al identificar las interrelaciones de naturaleza más o menos estable entre sus distintos componentes en un momento determinado. A veces, sería necesario distinguir entre una estructura primaria (que identifica las relaciones que se dan internamente en un sistema) y una hiperestructura (que considera también las relaciones con el ambiente). 

DISPOSITIVO

El término dispositivo se suele utilizar en el contexto de las prácticas artísticas, en función del uso de su significado en francés  (Dispositif) que suele traducirse según el contexto como aparato o dispositivo (Bianchini & Verhagen, 2016). Originalmente, la expresión tenía una connotación legal, que luego comenzó a usarse en la jerga militar para referirse a un conjunto de complementos organizados (o bien dicho, dispuestos) de acuerdo con la aplicación futura de una estrategia particular; así como también en política para referirse a los recursos utilizados en orden de conseguir un resultado específico.

El significado más comúnmente usado en la actualidad refiere a la aplicación tecnológica del concepto para describir la manera en que las piezas de un aparato o máquina están dispuestos y organizados; así como también las lógicas internas de configuración de programas y softwares. Desde la perspectiva de las ciencias sociales el término tiene diversos significados: en la década del setenta, es objeto privilegiado de la elucubración de autores como Michel Foucault y Gilles Deleuze, para ser posteriormente actualizado por diversos autores contemporáneos, destacando entre ellos a Agamben (2011). El primero, menciona el término por primera vez en Vigilar y castigar (1976), y lo relaciona filosóficamente con los marcos de control que ejercen de manera teórica y práctica ciertos tipos de construcciones sociales a nivel discursivo, simbólico y objetivo. 

(Blanco,2023).

DISPOSITIVO /FOCAULT:

La noción de dispositivo de Foucault (1984) remite a grandes rasgos, a aquello que resulta de la relación constante y sistematizada de un conjunto de elementos heterogéneos. Esta relación, se caracterizaría por una condición variable y cambiante, expuesta a la transformación impredecible de los diversos elementos que la componen. El dispositivo como estructura configurada a partir de elementos heterogéneos (de dimensión discursiva y no discursiva), tiene la misión mantener articulados los distintos componentes del sistema en un vínculo de equilibrio inestable o de permanente presuposición recíproca; que permita que estos no se sobrepongan los unos a los otros (por ejemplo, en una relación de significados-significantes o de infraestructura-superestructura). 

El dispositivo, se define entonces como la red que se establece las relaciones entre los diversos componentes heterogéneos (que componen la dimensión de lo dicho y de lo no dicho) de un sistema. La naturaleza de esta red siempre tendría una cualidad cambiante en la medida en que los distintos componentes del dispositivo estarían en permanente transformación. El autor utiliza el término para referirse a diferentes tipos de configuraciones tanto conceptuales como objetivas: desde procesos discursivos, reglamentos o construcciones sociales, hasta configuraciones institucionales o espacios disciplinarios como las cárceles, los campos militares, los hospitales o las escuelas. Ahora bien, indistinto de la dimensión objetiva/subjetiva de una determinada construcción dispositiva, la noción foucaultiana (1984) del concepto tiene que ver fundamentalmente con asumir el dispositivo mismo como el entramado que articula los distintos componentes de un determinado sistema, en función de la dimensión de saber/poder que le caracteriza como tal.

(2023, Blanco).

DISPOSITIVO / DELEUZE:

Posteriormente, Gilles Deleuze (1989) profundiza en la materia, aportando nuevas perspectivas sociológicas para el análisis del concepto, definiendo una construcción dispositiva a partir de su capacidad de estructurar, controlar y organizar el pensamiento y las conductas humanas, en distintos niveles de visibilidad. Para el autor, un dispositivo además de ser un conjunto heterogéneo de componentes en una constante relación variable; se definiría además por ser «una especie de ovillo o madeja, o conjunto multilineal» (p.155). En este aspecto, cada dispositivo estaría integrado por líneas de naturalezas diversas que estarían, a su vez, direccionadas en sentidos distintos. A partir de las ideas de Foucault, Deleuze distingue diversas líneas que compondrían el sentido multilineal de una estructura dispositiva (entre las que destacan cuatro principales): las líneas  de visibilidad (que “iluminan” y visibilizan aquellas zonas del saber/poder que el dispositivo pretende destacar, por sobre otras); las líneas de enunciación (que delimitan el ámbito del habla y el potencial de lo enunciado); las líneas de fuerza (que establecen la dimensión del poder y la construcción de las relaciones); y las líneas de subjetivación (relativas a la configuración de los diversos procesos de subjetividad que pude abordar y/o producir un dispositivo dado). Estas líneas principales (que Foucault señalaría en torno a los ejes de poder, saber y subjetividad que componen la red de relaciones de cualquier construcción dispositiva); tendrían siempre una vinculación de connotación variable e inconstante que supondría para Deleuze la imposibilidad de asumir condiciones de construcción o de análisis universales; y la comprensión del dispositivo como un conjunto múltiple único, que se pone en marcha a partir de una serie de procedimientos particulares (que siempre serán distintos a los de otro dispositivo). 

(Blanco, 2023)

DISPOSITIVO / AGAMBEN:

Otro aporte considerable, tiene relación con las ideas de Giorgio Agamben (2011), respecto a la relación histórica de poder entre dispositivos e individuos. El filosofo advierte que actualmente vivimos en una época de expansión y proliferación masiva de toda clase de dispositivos modernos que condicionan las conductas y discursos de la gente en una relación de sumisión sistémica. Como posible estrategia de “salida” a esta situación, Agamben sugiere que, en vez de intentar destruirlos, habría que “profanarlos” de manera urgente, en un intento por «restituir el uso común de aquello que fue tomado y separado en ellos» (p.260); y de producir un cambio en los códigos de relación, que permitan entenderlos como sistemas emergentes donde es posible “hacer uso de aquello que nos está usando”.

(Blanco, 2023)

DISPOSITIVO/ (termino acuñado en el marco de esta tesis doctoral): 

Se trataría de una forma (estructura) capaz de organizar y disponer elementos y relaciones, — de orígenes materiales, humanos y/o lingüísticos (Biacnhini & Verhagen, 2016)—, para conseguir un fin determinado; y que se conformaría siempre como una red de interrelaciones asociadas a la generación de poder, de saber y de subjetividades. Esta conceptualización se traslada al campo de las artes comprendida como aquellas configuraciones que disponen y diseñan relaciones entre los distintos componentes que forman (y formarán parte) de una propuesta artística en particular. El carácter procesual y emergente del dispositivo es también otro elemento para tener en consideración, ya que se asume como una estructura que se reorganiza y actualiza constantemente, en todos sus planos de operación (simbólico, material, lingüístico, humano, etc.) según cada caso; constituyéndose como un proceso de reorganización auto reflexivo (Harrasser, 2019). 

Volviendo al campo artístico, aunque haya una intención liberadora, o emancipadora de los componentes que forman parte de una construcción dispositiva (en este caso, los mismos participantes); siempre estarían limitados por la forma y por la estructura invisible o visible de los tejidos de poder.